Forscht zur Kunstprosa des NS-Exils: Klaus Weissenberger (Foto: Privat)
Nachgefragt bei: Klaus Weissenberger
Weissenberger: Was Mann, Lasker-Schüler und Celan im NS-Exil verband
ESV-Redaktion Philologie
26.07.2017
Mit Kunstprosa können literarische Formen wie Tagebucheinträge, Briefe oder Essays bezeichnet werden. Die ESV-Redaktion sprach mit dem Literaturwissenschaftler Klaus Weissenberger über die Kunstprosa deutscher Autoren während des NS-Exils.
Die Kunstprosa des NS-Exils – von Autoren wie Thomas und Klaus Mann, Else Lasker-Schüler oder Paul Celan – verbindet ethische und künstlerische Absichten und wechselt beständig zwischen Darstellung der Exilsituation und Reflexion. Im Erich Schmidt Verlag ist eine umfassende Studie über die Gattungen der nicht-fiktionalen Kunstprosa im NS-Exil erschienen, die die Textproduktionen vieler Autoren untersucht.
Lieber Herr Weissenberger, was ist das Besondere an der im NS-Exil verfassten Kunstprosa?
Klaus Weissenberger: Das Besondere an der im NS-Exil verfassten Kunstprosa beruht auf zwei Faktoren, einem eher quantitativen und einem zeitdiagnostischen. Was ersteren betrifft, haben noch nie in der Geschichte der Menschheit so viele Intellektuelle und unter diesen so viele Autoren ihre Heimat verlassen, um der Verfolgung oder der physischen und geistigen Unterwerfung unter ein Regime zu entgehen. Was den zeitdiagnostischen Faktor betrifft, so hat der der Kunstprosa zugrundeliegende prozessuale Wahrheitsbegriff die Autoren in dieser Krisen- und Umbruchzeit dazu gezwungen, überkommene Positionen infrage zu stellen, zu erweitern und auf tieferer Ebene zu erneuern oder als Fehlleistungen zu erkennen und dementsprechend bloßzustellen.
Verbunden mit dieser Wirkungsintention ist der heuristische Wahrheitsbegriff, der sogar die Utopie als Denkansatz miteinschließt, um sich als Inspiration gegenüber überkommenen Denkansätzen kreativ zu rechtfertigen. Gerade diese Verbindung von ethischem und künstlerischem Anliegen ist charakteristisch für die Kunstprosa des NS-Exils. Außerdem hat auch die große Zahl der Autoren den impliziten oder direkten Dialogcharakter der Kunstprosa im NS-Exil begünstigt, der in seinem vollem Ausmaß allerdings erst sehr viel später durch die Veröffentlichung der entsprechenden Werke erkannt worden ist.
Was genau ist Kunstprosa: Handelt es sich dabei um eine inhaltliche Kategorie oder bezieht sich „Kunst“ auf die Gestaltung der Prosa? Und was macht die Kunstprosa zu einer literarischen Gattung?
Klaus Weissenberger: Der Begriff „Kunstprosa“ ist von dem Altphilologen Eduard Norden 1898 eingeführt worden, um das klassische griechische und römische Prosaschrifttum, das sich durch einen hohen Grad an ästhetisierenden Elementen und Strukturen auszeichnet, zu bestimmen. Erst das erneute wissenschaftliche Interesse an der antiken Rhetorik hat dem Begriff der „Kunstprosa“ als Sammelbegriff für literarische Formen wie Tagebuch, Brief, Reisebericht, Autobiographie, Biographie, Dialog, Predigt, Essay, Fragment und Aphorismus zu einem gewissen Rückhalt verholfen und darin die Erweiterung des triadischen Gattungsmodells von Lyrik, Epik und Dramatik um eine vierte Gattung zumindest impliziert.
Doch die Bezeichnung ist bei Vertretern der Textsortenlehre umstritten, da sie literarische und nicht-literarische Texte unter Bezug auf den kommunikativen Ansatz der klassischen Rhetorik vom Standpunkt ihres spezifischen Gebrauchswerts als „Formen mit informierender, wertender, appellierender und autobiographischer Funktion“ klassifizieren. Deshalb wird von ihnen der Begriff der nicht-fiktionalen „Kunstprosa“ durch den der „Gebrauchsprosa“ ersetzt, um sich von einer „‚weltfremden‘ textimmanenten Literaturbetrachtung“ abzusetzen.
Doch man muss auf der Abgrenzung der nicht-fiktionalen „Kunstprosa“ gegenüber der reinen Zweckprosa und der fiktionalen Prosa bestehen. Denn da es sich bei Zweckprosa und nicht-fiktionaler Kunstprosa immer um eine echte Wirklichkeitsaussage mit einem real existierenden Aussagesubjekt und Aussageobjekt handelt, kann nur der Modus dieser Relation literarischen Charakter annehmen, so dass dieser allein über die Zugehörigkeit zur Kunstprosa entscheidet.
Im Exil ist die nicht-fiktionale Kunstprosa durch das bis zum Paradox betriebene Oszillieren zwischen Darstellung der Exilsituation und Reflexion das erste Hauptmerkmal des Krisenbewusstseins und erster Ansatz seiner ästhetischen Bewältigung.
Sie haben auch mit literarischen Tagebüchern gearbeitet. Sie unterscheiden dabei in Ihrer Untersuchung zwischen literarischen und nicht literarischen Tagebüchern. Sind Tagebücher nicht eigentlich ganz private Texte? Oder stand beim Verfassen der Tagebücher für die Autoren fest, dass sie veröffentlicht werden sollten?
Klaus Weissenberger: Selbstverständlich sind Tagebücher „ganz private Texte“, die grundsätzlich nicht zur Veröffentlichung vorgesehen sind. Thomas Mann hat seine frühen Tagebücher in Los Angeles verbrannt, aber die späteren für die Veröffentlichung zwanzig Jahre nach seinem Tod freigegeben, weil er ihre „literarische“ Bedeutung erkannt hatte und er sich über die vermeintliche Entdeckung seiner homoerotischen Veranlagung ironisch hinweggesetzt hatte, weil die Welt „wenigstens unter Kennern, ohnedies mehr von mir weiß, als sie mir zugibt“.
Doch der eigentlich Aspekt der Literarität des Tagebuchs existiert unabhängig von der Intention seiner Veröffentlichung; denn trotz der sich im Tagebuch manifestierenden Vereinigung von Autor und Rezipient, lässt sich dennoch die rezeptionsästhetische Differenzierung der Kunst auch in dieser Gattungsart aufzeigen, da der Autor ja gerade aus der Erkenntnis seiner Bewusstseinsspaltung in Autor und alter ego als Leser sein Diarium führt.
Sie haben die Texte vieler verschiedener Autoren untersucht. Dementsprechend mussten Sie für Ihre Untersuchung in vielen unterschiedlichen Archiven arbeiten. Wie hat sich die Archivrecherche gestaltet und welche Archive haben Sie besucht?
Klaus Weissenberger: Ich habe vor allem das Deutsche Literaturarchiv in Marbach mehrfach besucht, in Edinburgh das Arthur Koestler-Archiv, in Fredonia, New York das Stefan Zweig-Archiv, in New York das Leo Baeck Institute, in Wien die Staatsbibliothek und die Exilbibliothek im Kulturhaus und in München die Monacensia. In den meisten Fällen ist es dadurch zu überraschenden Funden gekommen.
In Marbach habe ich Harry Graf Kesslers Tagebuch vor dessen Veröffentlichung exzerpiert und von Dr. Ulrich Ott die Erlaubnis erhalten, das Manuskript von Rudolf Borchardts Anabasis einzusehen, dessen Bedeutung als Exilreisebericht ich sofort erkennen konnte. Zu Paul Celans Briefen hatte ich allerdings keinen Zugang und bin daher mehr als glücklich, dass diese viel früher als erwartet veröffentlicht worden sind. Im Koestler-Archiv von Edinburgh habe ich Koestlers Taschenkalender mit den darin enthaltenen Tagebuch-Eintragungen entdeckt, den er neben einem Füllfederhalter und einem Heft mit Pariser Buskarten als „die einzigen Besitztümer“ aus Frankreich gerettet hat.
Im Gegensatz dazu konnte ich in Fredonia Joseph Roths Briefe an Stefan Zweig im Original lesen und ebenfalls Zweigs Korrespondenz mit Friderike, darunter auch seinen letzten Brief, den er wegen der Zensur auf Englisch schreiben musste und der mit den Worten beginnt: „When you get this letter I shall feel much better than before“. Das Leo Baeck Institut in New York enthält Johannes Urzidils Korrespondenz, an der mich am meisten seine Kritik an den Vorträgen der deutschen Kafka-Experten interessierte.
Die Gruppe der von Ihnen behandelten Autoren ist sehr heterogen. Gibt es dennoch – neben der Exilerfahrung - ein gemeinsames Element? Und worin liegen spezifische Unterschiede?
Klaus Weissenberger: Das allen Autoren gemeinsame Element ist die durch Flucht und Exil ausgelöste Isolation, die ihr literarisches Selbstverständnis grundsätzlich in Frage gestellt und sich in unterschiedlichen Bewältigungsstrategien manifestiert hat. Das hat einerseits mit ihrem literarischen Status zu Beginn des Exils zu tun, aufgrund dessen sich die jüngere Generation noch präzisieren muss, während sich die ältere Generation durch ein bereits definiertes Selbstvertrauen auszeichnet.
Andererseits beruhen prinzipielle Unterschiede aufgrund des produktionsästhetischen Prinzips im Spannungsfeld zwischen dem Nachvollzug eines präetablierten Erwartungshorizonts und dem Durchbrechen dieses Horizonts. Daher gibt es an Stelle einer einheitlichen Exilästhetik das Spektrum der literarischen Bewältigung des Exils, für die die jeweiligen Gattungen der Kunstprosa nicht nur den Ausgangspunkt repräsentieren, sondern wegen ihres immanenten Authentizitätsanspruchs darüber hinaus die eigentliche Dramatik veranschaulichen. Daraus ergibt sich der direkte oder implizite Dialogcharakter aller Gattungen der Kunstprosa im NS-Exil als die ihnen gemeinsame Wirkungsorientiertheit.
Gibt es einen Autor bzw. einen Text, mit dem oder über den Sie besonders gerne gearbeitet haben? Können Sie unseren Lesern einen Text besonders zur Lektüre empfehlen?
Klaus Weissenberger: Natürlich kann ich nicht meine Voreingenommenheit für Paul Celan leugnen, dessen eminente literarische Bedeutung sich für mich durch die Analyse seiner Briefe, des Dialogs „Gespräch im Gebirg“ und der Büchnerpreis-Rede „Der Meridian“ nur noch um so mehr bestätigt hat. Doch ich möchte betonen, dass ich eigentlich jeden der von mir behandelten Texte für wesentlich halte, da jeder Einblick in die individuelle Problematik der jeweiligen Autoren vermittelt.
Trotz dieser Überzeugung möchte ich Ludwig Greves fast unbekannten Reisebericht „Ein Besuch in der Villa Sardi“ zur Lektüre besonders empfehlen, weil sich darin vor dem Hintergrund des Chaos von Verfolgung, Ermordung und Exil die Grundlage der abendländischen Kultur in ihrer Steigerung zum Ethos des Adels auf eine gänzlich unprätentiöse und in mehrfachem Sinne überraschende Art und Weise manifestiert.
(ESV/ln)
Lieber Herr Weissenberger, was ist das Besondere an der im NS-Exil verfassten Kunstprosa?
Klaus Weissenberger: Das Besondere an der im NS-Exil verfassten Kunstprosa beruht auf zwei Faktoren, einem eher quantitativen und einem zeitdiagnostischen. Was ersteren betrifft, haben noch nie in der Geschichte der Menschheit so viele Intellektuelle und unter diesen so viele Autoren ihre Heimat verlassen, um der Verfolgung oder der physischen und geistigen Unterwerfung unter ein Regime zu entgehen. Was den zeitdiagnostischen Faktor betrifft, so hat der der Kunstprosa zugrundeliegende prozessuale Wahrheitsbegriff die Autoren in dieser Krisen- und Umbruchzeit dazu gezwungen, überkommene Positionen infrage zu stellen, zu erweitern und auf tieferer Ebene zu erneuern oder als Fehlleistungen zu erkennen und dementsprechend bloßzustellen.
Verbunden mit dieser Wirkungsintention ist der heuristische Wahrheitsbegriff, der sogar die Utopie als Denkansatz miteinschließt, um sich als Inspiration gegenüber überkommenen Denkansätzen kreativ zu rechtfertigen. Gerade diese Verbindung von ethischem und künstlerischem Anliegen ist charakteristisch für die Kunstprosa des NS-Exils. Außerdem hat auch die große Zahl der Autoren den impliziten oder direkten Dialogcharakter der Kunstprosa im NS-Exil begünstigt, der in seinem vollem Ausmaß allerdings erst sehr viel später durch die Veröffentlichung der entsprechenden Werke erkannt worden ist.
Was genau ist Kunstprosa: Handelt es sich dabei um eine inhaltliche Kategorie oder bezieht sich „Kunst“ auf die Gestaltung der Prosa? Und was macht die Kunstprosa zu einer literarischen Gattung?
Klaus Weissenberger: Der Begriff „Kunstprosa“ ist von dem Altphilologen Eduard Norden 1898 eingeführt worden, um das klassische griechische und römische Prosaschrifttum, das sich durch einen hohen Grad an ästhetisierenden Elementen und Strukturen auszeichnet, zu bestimmen. Erst das erneute wissenschaftliche Interesse an der antiken Rhetorik hat dem Begriff der „Kunstprosa“ als Sammelbegriff für literarische Formen wie Tagebuch, Brief, Reisebericht, Autobiographie, Biographie, Dialog, Predigt, Essay, Fragment und Aphorismus zu einem gewissen Rückhalt verholfen und darin die Erweiterung des triadischen Gattungsmodells von Lyrik, Epik und Dramatik um eine vierte Gattung zumindest impliziert.
Doch die Bezeichnung ist bei Vertretern der Textsortenlehre umstritten, da sie literarische und nicht-literarische Texte unter Bezug auf den kommunikativen Ansatz der klassischen Rhetorik vom Standpunkt ihres spezifischen Gebrauchswerts als „Formen mit informierender, wertender, appellierender und autobiographischer Funktion“ klassifizieren. Deshalb wird von ihnen der Begriff der nicht-fiktionalen „Kunstprosa“ durch den der „Gebrauchsprosa“ ersetzt, um sich von einer „‚weltfremden‘ textimmanenten Literaturbetrachtung“ abzusetzen.
Doch man muss auf der Abgrenzung der nicht-fiktionalen „Kunstprosa“ gegenüber der reinen Zweckprosa und der fiktionalen Prosa bestehen. Denn da es sich bei Zweckprosa und nicht-fiktionaler Kunstprosa immer um eine echte Wirklichkeitsaussage mit einem real existierenden Aussagesubjekt und Aussageobjekt handelt, kann nur der Modus dieser Relation literarischen Charakter annehmen, so dass dieser allein über die Zugehörigkeit zur Kunstprosa entscheidet.
Im Exil ist die nicht-fiktionale Kunstprosa durch das bis zum Paradox betriebene Oszillieren zwischen Darstellung der Exilsituation und Reflexion das erste Hauptmerkmal des Krisenbewusstseins und erster Ansatz seiner ästhetischen Bewältigung.
Sie haben auch mit literarischen Tagebüchern gearbeitet. Sie unterscheiden dabei in Ihrer Untersuchung zwischen literarischen und nicht literarischen Tagebüchern. Sind Tagebücher nicht eigentlich ganz private Texte? Oder stand beim Verfassen der Tagebücher für die Autoren fest, dass sie veröffentlicht werden sollten?
Klaus Weissenberger: Selbstverständlich sind Tagebücher „ganz private Texte“, die grundsätzlich nicht zur Veröffentlichung vorgesehen sind. Thomas Mann hat seine frühen Tagebücher in Los Angeles verbrannt, aber die späteren für die Veröffentlichung zwanzig Jahre nach seinem Tod freigegeben, weil er ihre „literarische“ Bedeutung erkannt hatte und er sich über die vermeintliche Entdeckung seiner homoerotischen Veranlagung ironisch hinweggesetzt hatte, weil die Welt „wenigstens unter Kennern, ohnedies mehr von mir weiß, als sie mir zugibt“.
Doch der eigentlich Aspekt der Literarität des Tagebuchs existiert unabhängig von der Intention seiner Veröffentlichung; denn trotz der sich im Tagebuch manifestierenden Vereinigung von Autor und Rezipient, lässt sich dennoch die rezeptionsästhetische Differenzierung der Kunst auch in dieser Gattungsart aufzeigen, da der Autor ja gerade aus der Erkenntnis seiner Bewusstseinsspaltung in Autor und alter ego als Leser sein Diarium führt.
Sie haben die Texte vieler verschiedener Autoren untersucht. Dementsprechend mussten Sie für Ihre Untersuchung in vielen unterschiedlichen Archiven arbeiten. Wie hat sich die Archivrecherche gestaltet und welche Archive haben Sie besucht?
Klaus Weissenberger: Ich habe vor allem das Deutsche Literaturarchiv in Marbach mehrfach besucht, in Edinburgh das Arthur Koestler-Archiv, in Fredonia, New York das Stefan Zweig-Archiv, in New York das Leo Baeck Institute, in Wien die Staatsbibliothek und die Exilbibliothek im Kulturhaus und in München die Monacensia. In den meisten Fällen ist es dadurch zu überraschenden Funden gekommen.
In Marbach habe ich Harry Graf Kesslers Tagebuch vor dessen Veröffentlichung exzerpiert und von Dr. Ulrich Ott die Erlaubnis erhalten, das Manuskript von Rudolf Borchardts Anabasis einzusehen, dessen Bedeutung als Exilreisebericht ich sofort erkennen konnte. Zu Paul Celans Briefen hatte ich allerdings keinen Zugang und bin daher mehr als glücklich, dass diese viel früher als erwartet veröffentlicht worden sind. Im Koestler-Archiv von Edinburgh habe ich Koestlers Taschenkalender mit den darin enthaltenen Tagebuch-Eintragungen entdeckt, den er neben einem Füllfederhalter und einem Heft mit Pariser Buskarten als „die einzigen Besitztümer“ aus Frankreich gerettet hat.
Im Gegensatz dazu konnte ich in Fredonia Joseph Roths Briefe an Stefan Zweig im Original lesen und ebenfalls Zweigs Korrespondenz mit Friderike, darunter auch seinen letzten Brief, den er wegen der Zensur auf Englisch schreiben musste und der mit den Worten beginnt: „When you get this letter I shall feel much better than before“. Das Leo Baeck Institut in New York enthält Johannes Urzidils Korrespondenz, an der mich am meisten seine Kritik an den Vorträgen der deutschen Kafka-Experten interessierte.
Die Gruppe der von Ihnen behandelten Autoren ist sehr heterogen. Gibt es dennoch – neben der Exilerfahrung - ein gemeinsames Element? Und worin liegen spezifische Unterschiede?
Klaus Weissenberger: Das allen Autoren gemeinsame Element ist die durch Flucht und Exil ausgelöste Isolation, die ihr literarisches Selbstverständnis grundsätzlich in Frage gestellt und sich in unterschiedlichen Bewältigungsstrategien manifestiert hat. Das hat einerseits mit ihrem literarischen Status zu Beginn des Exils zu tun, aufgrund dessen sich die jüngere Generation noch präzisieren muss, während sich die ältere Generation durch ein bereits definiertes Selbstvertrauen auszeichnet.
Andererseits beruhen prinzipielle Unterschiede aufgrund des produktionsästhetischen Prinzips im Spannungsfeld zwischen dem Nachvollzug eines präetablierten Erwartungshorizonts und dem Durchbrechen dieses Horizonts. Daher gibt es an Stelle einer einheitlichen Exilästhetik das Spektrum der literarischen Bewältigung des Exils, für die die jeweiligen Gattungen der Kunstprosa nicht nur den Ausgangspunkt repräsentieren, sondern wegen ihres immanenten Authentizitätsanspruchs darüber hinaus die eigentliche Dramatik veranschaulichen. Daraus ergibt sich der direkte oder implizite Dialogcharakter aller Gattungen der Kunstprosa im NS-Exil als die ihnen gemeinsame Wirkungsorientiertheit.
Gibt es einen Autor bzw. einen Text, mit dem oder über den Sie besonders gerne gearbeitet haben? Können Sie unseren Lesern einen Text besonders zur Lektüre empfehlen?
Klaus Weissenberger: Natürlich kann ich nicht meine Voreingenommenheit für Paul Celan leugnen, dessen eminente literarische Bedeutung sich für mich durch die Analyse seiner Briefe, des Dialogs „Gespräch im Gebirg“ und der Büchnerpreis-Rede „Der Meridian“ nur noch um so mehr bestätigt hat. Doch ich möchte betonen, dass ich eigentlich jeden der von mir behandelten Texte für wesentlich halte, da jeder Einblick in die individuelle Problematik der jeweiligen Autoren vermittelt.
Trotz dieser Überzeugung möchte ich Ludwig Greves fast unbekannten Reisebericht „Ein Besuch in der Villa Sardi“ zur Lektüre besonders empfehlen, weil sich darin vor dem Hintergrund des Chaos von Verfolgung, Ermordung und Exil die Grundlage der abendländischen Kultur in ihrer Steigerung zum Ethos des Adels auf eine gänzlich unprätentiöse und in mehrfachem Sinne überraschende Art und Weise manifestiert.
| Der Band |
| Der Band Die Gattungen der nicht-fiktionalen Kunstprosa im NS-Exil. Verkannte Formen literarischer Identitätsbestätigung ist im Juli im Erich Schmidt Verlag als Print und eBook erschienen. Sie können ihn bequem hier bestellen. Der Autor Klaus Weissenberger, PhD, geboren 1939 in Sydney, absolvierte 1965 das Staatsexamen in Deutsch und Geschichte in Hamburg und promovierte 1976 über „Formen der Elegie von Goethe bis Celan“ an der University of Southern California in Los Angeles. Von 1967–1971 war er als Assistant Professor an der University of Southern California tätig, anschließend als Associate Professor an der Rice University in Houston. 1976 wurde er zum Full Professor sowie zum Leiter des Deutschen Seminars (Chair of the German Department). Er ist Herausgeber des Sammelbandes „Prosakunst ohne Erzählen. Die Gattungen der nicht-fiktionalen Kunstprosa“ (1985). |
(ESV/ln)
Programmbereich: Germanistik und Komparatistik