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Eine Bühne für Politik? (Foto: e55evu – stock.adobe.com)

Episches Theater, Dokumentarisches Theater, Theatertheater

ESV-Redaktion Philologie/KE
29.11.2019
Die Nachricht, dass der Nobelpreis für Literatur 2019 an Peter Handke verliehen werden soll, hat nicht nur polarisiert, sondern auch grundsätzliche Debatten ausgelöst. Im Kern geht es in diesen auch – mal wieder – um das Verhältnis von Literatur und Politik.
Während die Entscheidungen des Nobelkomitees in der Vergangenheit auch immer wieder dafür kritisiert wurden, dass weniger literarische als gesellschaftspolitische Verdienste geehrt würden, ist einer der Diskussionspunkte in diesem Fall, dass Peter Handkes aufgrund seiner zweifelhaften politischen Einlassungen zum Jugoslawienkonflikt nicht den Literaturnobelpreis erhalten dürfte. Die schwedische Akademie in Stockholm allerdings hat ihre Entscheidung damit begründet, dass man zwischen der Person und ihrem literarischen Werk unterscheiden müsse.
In einem Kapitel seines neuen Buches „Verweltlichung der Bühne? Zur Mediologie des Theaters der Moderne“ hat sich auch Franz-Josef Deiters mit Peter Handke befasst.

Lesen Sie hier einen Auszug aus dem Kapitel „‚ob denn nicht das Theater selber eine Methode sei‘. Theater als Markierung der Theatralität weltlichen Handelns bei Peter Handke“, der schon früh in seiner Karriere scharf formuliert und mit seinen Aussagen polarisiert hat:

Unter den Zeitgenossen Peter Weiss’ (1916–1982) und Heinar Kipphardts (1922–1982) ist Peter Handke (*1942) in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre derjenige, der das Scheitern des Versuchs, das Theater in eine politisch operative Instanz umzuformen, am pointiertesten konstatiert. So formuliert er in seinem Essay Straßentheater und Theatertheater (1968), dass
das Theater als Bedeutungsraum [...] dermaßen bestimmt [ist], daß alles, was außerhalb des Theaters Ernsthaftigkeit, Anliegen, Eindeutigkeit, Finalität ist, Spiel wird – daß also Eindeutigkeit, Engagement etc. auf dem Theater eben durch den fatalen Spiel- und Bedeutungsraum rettungslos verspielt werden – wann wird man es endlich merken? (Handke: „Straßentheater und Theatertheater“, S. 61f.)
Treffsicher benennt Handke den Umstand, dass durch den Rekurs auf die politischen Verhältnisse nicht etwa das Bühnengeschehen selbst den Status eines politischen Agens erlangt, sondern dass umgekehrt den dokumentierten Fakten durch die Operation des Zitierens der Status von Zeichen zuwächst, deren Bedeutung allein durch das im verschlossenen Symbolraum Bühne entwickelte Narrativ gesteuert wird. Schon in Die Literatur ist romantisch, einem Essay aus dem Jahre 1966, lautet daher das Verdikt:
Littérature engagée können demnach nur reine Manifeste, Theorien, Programme, Aufrufe sein. Littérature engagée muß ohne Fiktion, ohne Geschichte (story), ohne Verkleidung, ohne Parabolik, ohne bestehende literarische Form auskommen: sie darf überhaupt keine literarische Form haben, sie muß vollkommen unliterarisch sein, wie Sartre sagt, geschriebenes Sprechen. Also ist eine ‚engagierte Literatur‘ keine Literatur oder nur insofern Literatur, wie man das Wort ‚Literatur‘ für Quellennachweise benützt. (Handke: „Die Literatur ist romantisch“, S. 50)
Für wenig aussichtsreich erachtet Handke auch die von Weiss und Kipphardt anvisierte und im Zuge der studentischen Protestbewegung vielfach praktizierte Strategie, das Bühnenspiel durch seine Verlegung vom Monofunktionsgebäude des Theaterhauses auf die Straße oder an Orte innerhalb des pragmatischen Raum-Zeit-Kontinuums zu verweltlichen. „Das Straßentheater ist daran, ein Freilufttheater zu werden; das Straßentheater ist daran, ein Freilufttheater zu sein“ (Peter Handke: „Für das Straßentheater gegen die Straßentheater“, S. 65), höhnt Handke in Für das Straßentheater gegen die Straßentheater (1968). Wenn er ironisch anmerkt, „[d]aß das Regendach von Bad Hersfeld“ zwar fehle, „die Mystik der STRASSE“ aber als „ein metaphorisches Regendach“ (ebd.) fungiere, dann ist damit gesagt, dass die politischen Straßentheater der studentischen Protestbewegung den Straßenraum in ähnlicher Weise temporär aus dem pragmatischen Raum-Zeit-Kontinuum herauslösen und in einen distinkten Symbolraum verwandeln, wie dies Max Reinhardt (1873–1943) und Hugo von Hofmannsthal (1874–1929) mit den städtischen Spielstätten der Salzburger Festspiele getan hatten, und dass also der Versuch der Verweltlichung der Bühne in eine Entweltlichung des temporären Spielorts Straße mündet. Die „Methoden des Straßentheaters“, mokiert Handke sich, „sind zu Bastardmethoden des ‚anderen‘ Theaters herabgekommen“ (Handke: „Für das Straßentheater gegen die Straßentheater“, S. 65). […]
Wenn Bertolt Brecht (1898–1956), formuliert er in Straßentheater und Theatertheater, aus den gesellschaftlichen Widersprüchen „Spiele gemacht“ habe, dann sei
in dieser Beziehung [...] die Kommune in Berlin mit Fritz Teufel als Oberhelden die einzige Nachfolgerin Brechts, sie ist ein Berliner Ensemble von einer Wirksamkeit, die jener des legitimen Berliner Ensembles entgegengesetzt ist: das legitime Ensemble errichtet Widersprüche nur, um am Schluß ihre mögliche Auflösung zu zeigen, und es zeigt Widersprüche, die in der eigenen Gesellschaftsform [der sozialistischen DDR der 1960er Jahre, FJD] zumindest formal nicht mehr bestehen – kann deswegen auch zu keinem Widersprechen führen: die Kommune aber hat neu gedacht, hat ihre Widerspruchsspiele von akzeptierten Widerspruchsorten (den Theaterhäusern) auf (noch) nicht akzeptierte Widerspruchsorte verlegt, hat ihre Spiele nicht am Schluß mit einmal gemachten, schon fertigen Rezepten der Neuordnung versehen (addiert), weil die Spiele selbst, die Form des Spielens sich schon als Rezept der Neuordnung anboten. (Handke: „Straßentheater und Theatertheater“, S. 60)
Ironisch gebrochen ist Handkes Sicht auf die studentische Revolte insofern, als er deren Protagonisten nicht, wie diese sich selbst, als politisch Handelnde sieht, sondern als Künstler begreift. Ihr „Engagement“ ist, gemäß seiner Definition von Kunst in Die Literatur ist romantisch, „nicht ernst und nicht direkt, das heißt auf etwas gerichtet, sondern eine Form und als solche auf nichts gerichtet, höchstens ein ernsthaftes Spiel“ (Handke: „Die Kunst ist romantisch“, S. 52). Kunst- oder Spielcharakter komme dem studentischen Protest in dem Sinne zu, dass er „keine Bedeutung über sich hinaus“ (ebd.) habe; „ernst“ sei dieses Spiel, insofern es sich bei den theatralen Aktionen nicht um markiertes und damit entweltlichtes, sondern um unmarkiertes und damit weltliches Theater handle: Es „hat keine Bedeutung über sich hinaus“ (im Sinne des Repräsentationsparadigmas), sondern es „ist Bedeutung“ (ebd.). Für Handke liegt die Wirksamkeit des studentischen Protestes gerade darin begründet, dass seine Protagonisten durch ihre Aktionen die bestehende Ordnung konsequent theatralisieren:
Das engagierte Theater findet heute nicht in Theaterräumen statt (nicht in diesen verfälschenden, alle Wörter und Bewegungen entleerenden Kunsträumen), sondern zum Beispiel in Hörsälen, wenn einem Professor das Mikrofon weggenommen wird, wenn Professoren durch eingeschlagene Türen blinzeln, wenn von Galerien Flugblätter auf Versammelte flattern, wenn Revolutionäre ihre kleinen Kinder mit zum Rednerpult nehmen, wenn die Kommune die Wirklichkeit, indem sie sie ‚terrorisiert‘, theatralisiert und sicherlich zu Recht lächerlich macht, und sie nicht nur lächerlich macht, sondern in den Reaktionen in ihrer möglichen Gefährlichkeit, in ihrer Bewußtlosigkeit und falschen Natur, falschen Idyllik, in ihrem Terror erkennbar macht. [...] Das Theater bildet dann nicht die Welt ab, die Welt zeigt sich als Nachbild des Theaters. (Ebd.)

Der Autor
Franz-Josef Deiters ist Professor für deutsche Literatur und Kulturwissenschaft an der Monash University in Melbourne (Australien); er ist Mitglied der Australian Academy of the Humanities und lehrte bei Gastaufenthalte an der Univerisät Bergamo (2018), der Johann-Wolfgang-Goethe-Universität Frankfurt a.M. (2006) und der Universität Sarajevo (2005). Letzte Buchpublikation: „Die Entweltlichung der Bühne: Zur Mediologie des Theaters der klassischen Episteme“ (2015); Mitherausgeber von „Limbus: Australisches Jahrbuch für germanistische Literatur- und Kulturwissenschaft“. Seine Forschungsgebiete sind unter anderem: Mediologie des Theaters, Deutsche Literatur vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart, literarische und philosophische Ästhetik, Autorschaftstheorie, Narrative der Arbeit.

 

Verweltlichung der Bühne? Zur Mediologie des Theaters der Moderne

Franz-Josef Deiters

Das vorliegende Buch nimmt den Titel der Studie „Die Entweltlichung der Bühne“ (2015) auf, in der nachgezeichnet wird, wie es im Laufe des 18. Jahrhunderts zu einer Verschließung der Bühne zu einem distinkten Zeichenraum kommt. Daran anschließend geht es in diesem Band um die Analyse und Diskussion jener sich seit dem Ende des 19. Jahrhunderts manifestierenden Versuche, mittels einer ‚Verweltlichung‘ der Bühne die Kommunikationssituation Theater auf eine veränderte, spezifisch ‚moderne‘ Episteme neu auszurichten.

Zur Sprache kommen die das Feld absteckenden Theatermodelle der Moderne: der Bühnennaturalismus der 1890er Jahre, Max Reinhardts und Hugo von Hofmannsthals Theater der Stimmung, Erwin Piscators Agitprop-Theater, Bertolt Brechts Episches Theater, das Dokumentarische Theater Peter Weiss’ und Heinar Kipphardts sowie Peter Handkes Theatertheater und schließlich Botho Strauß’ Vision eines Theaters der Anwesenheit.

 

 

Programmbereich: Germanistik und Komparatistik